Времена года в японской поэзии

Со времен глубочайшей древности поэты Японии не уставали воспевать терпкую горечь бытия, непостоянство бренного мира, печаль одиночества, хмельное забвение, красу распускающихся и опадающих цветов, багрянец листьев по склонам гор, мерное журчание потока, лик осенней луны.

Шли века. Сменялись династии, перемещались столицы, в кровавых битвах истребляли друг друга воины, возвещали о рае святые подвижники, рушились в огне пожаров и вновь воздвигались дворцы и храмы. Нарождались новые поколения, появлялись новые всевластные правители, распахивались новые земли, строились новые крепости, монастыри, города. В круговращении пяти стихий – огня, воды, дерева, металла и земли – решались судьбы людей. Но все с тем же постоянством зимы сменялись веснами, зеленели ивы, колосился рис на полях, не иссякали реки и не переполнялись моря. И во все времена слагались песни о весне, лете, осени и зиме, о любви и разлуке, о печали странствий.

Скачать видеозапись 1280x1024

Я Александр Долин, профессор японской литературы в Школе Востоковедения Высшей школы экономики. Прежде я был профессором двух крупных японских университетов, где на протяжении четверти века преподавал японским студентам японскую литературу и главным объектом моих интересов была японская поэзия, о которой мы сегодня и поговорим.

Сегодня мы коснемся некоторых ключевых проблем основного жанра японской поэзии – танка. В сущности, все западные зрители и слушатели, которые впервые соприкасаются с японской поэзией, удивляются ее минорной тональности. И действительно, со времен глубочайшей древности поэты Японии не уставали воспевать терпкую горечь бытия, непостоянство бренного мира, печаль одиночества, грустную красу опадающих цветов, багрянец листьев по склонам гор, блика осенней Луны… И в самом деле, вся классическая японская поэзия проникнута печалью. Собственно, почему? Это вполне законный вопрос. Нет другой такой поэтической традиции в мире, которая была бы столь склонна к печали. Ответ на вопрос, в общем довольно прост, даже тривиален. Просто японские поэты ни на минуту не могли представить себя вне великой природы, универсума, который знаменуется сменой времен года, и вот эта постоянная смена является как бы символом бренности человеческого бытия. Не только человеческого, конечно. Вообще, символом бренности бытия. Мы все осознаем бренность нашего бытия, но оно не слишком довлеет - по крайней мере, в других поэтических традициях. Вот японские поэты, даже в самых радостных проявлениях жизни, все равно улавливают ноту грусти именно потому, что они как бы заранее видят конец любых радостных изменений. Все равно в конечном счете все смертны и исход предрешен. Вот круг обращения пяти стихий: огня, воды, дерева, металла и земли, решаются судьбы людей, зимы сменяются веснами, зеленеют ивы, колосится рис на полях, не иссякают реки, не переполняются моря, но люди уходят, и приходят новые поколения. И новые поколения слагают все те же песни о весне, лете, осени и зиме, о любви и разлуке, о печали странствий… Но только в контексте смены времен года. Поэтому, в сущности, всю японскую поэзию в известном смысле можно назвать поэзией времен года.

В основу национальной поэтики был положен принцип суггестивности, то есть, недосказанности, иносказательного намека. С самого начала это предполагало скупость и отточенность изобразительных средств, но не только. Дело в том, что вся японская поэзия с самого начала была рассчитана на людей грамотных - не просто грамотных, а литературно грамотных. Это была интерактивная поэзия, в который читатель или слушатель должен был принимать самое активное участие. То есть он должен был полностью улавливать все аллюзии, которые были заложены в произведение поэтом. Улавливать, экстраполировать, сравнивать с произведениями того же ряда и, таким образом, получать эстетическое наслаждение, а не только от чтения одного, отдельно стоящего, пятистишия. Надо сказать, что в древности собственно японская поэзия, которая имеет общее название «вака», то есть «японские песни» не исчерпывалась танка. «Танка» буквально означает «короткая песнь». Еще иногда называют «ута», то есть просто «песнь». Однако в древности, по крайней мере, до XII века и даже несколько позже немалую роль в поэзии вака играли длинные песни тека или нагаута – что буквально означает «длинная песнь». Они построены совершенно на тех же принципах, что и танка, о которых мы сейчас поговорим. Связь поэтического сознания с окружающим миром природы была закреплена в прозрачных лирических образах, которые и поныне не оставляют нас равнодушными. Именно в прозрачности, чистоте и ностальгической грусти японской песни сокрыт секрет ее привлекательности, та магнетическая  сила, которая и влечет нас к японской поэзии.

Когда в конце XIX – начале XX века Запад впервые открыл для себя японскую культуру и английские, французские, немецкие, русские переводчики начали знакомить читателей с шедеврами японской лирики, делали они это еще достаточно неумело, собственно, и они не могли опираться на литературоведческие традиции старые, которых еще не существовало. Переводы были по большей части любительские, но и сами переводчики и читатели угадывали за этими иногда наивными, казалось бы, образами нечто большее, какое-то совершенно иное миросозерцание, которое манило и влекло. И только полвека примерно спустя Запад стал открывать для себя философию буддизма, в частности, дзен-буддизма, которая лежит в основе японской эстетической традиции. И вот тогда стало понятно, что танка и другие виды вака – это не просто милые безделушки, а глубочайшие философские сочинения, заключенные в форму сезонной лирики.

Философскую эстетическую основу японской песни составило буддистское учение о непостоянстве всего сущего и бренности жизни, так называемое «мудзкан» – миросозерцание, исповедующее бренность жизни и непостоянство. Самым реальным и очевидным проявлением непостоянства для японских поэтов и художников, да и для японских читателей было именно сезонность метаморфоз вселенной, смена времен года. Эстетические каноны японской поэзии, японской песни оформились примерно в период с  VIII по XII век. На протяжении нескольких веков власть принадлежала аристократическому сословию, которое посвящало свой досуг и вообще свою жизнь именно освоению эстетических ценностей и постижению красоты окружающего мира. Ощущение постоянной сопричастности к красоте вселенной и зависимости от вселенских перемен – это основное отличие японского поэта и художника от его западного собрата.

В отличие от западного стихотворца и даже, фактически, от китайских поэтов, японский поэт не творец, он ощущает себя медиумом мироздания, ищущим предельно лаконичную форму для передачи прелести бытия, которая уже воплощена в реальном грустном очаровании  бренного мира. Вот от этого и преобладает в японской поэзии лирическая тональность, и даже страстные порывы облекаются в форму печального раздумья, поскольку в конечном счете любое стихотворение вака, особенно танка (короткая песня) – это всего лишь обращение к мирозданию и исповедь смертного о  своих суетных делах. Поэтому даже вспышки страсти воспринимаются автором достаточно отвлеченно. Автор всегда видит себя в контексте эстетической традиции.

Формирование и закрепление эстетического канона на протяжении нескольких веков способствовало превращению поэзии вака и особенно танка в своеобразный код: это был язык интеллектуального и духовного поэтического общения. Язык, которым должен был в совершенстве владеть человек образованный и утонченный, истинный аристократ духа, каковым, собственно, себя и считал каждый вельможа хэйанского двора. Японская песня ута, то есть, танка служила средством эстетического самовыражения, которое должно было облагораживать общение между людьми, будь то, например, государь и подданный, сослуживцы в правительственном ведомстве или близкие друзья, пылкие влюбленные – все они должны были объясняться между собой преимущественно языком поэзии. Хэйан – период с конца VIII по конец XII века. Хэйанские вельможи, и женщины и мужчины, проводили жизнь в этой атмосфере гедонистического эстетизма. Для такого времяпрепровождения были типичны занятия всеми видами искусств, созерцание красот природы, а также любовные утехи в исключительно изящном обрамлении: в сопровождении поэтического комментария. Все три компонента, то есть, природа, искусство и любовь, составлявшие сущность хэйанской культуры, культуры древней Японии, все они существовали в неразрывном единстве, и каждый из трех компонентов воспринимался только в отраженном свете двух остальных. Невозможно было завести любовный роман пренебрегая искусством и пренебрегая природой. Искусство отражало природу, природа отражала искусство, любовные отношения отражали искусство и природу, и все это сливалось в гармоническое единство. Для культуры того времени, как и для более позднего средневековья, характерно буддистское по духу миросозерцание, но сдобренное мистическим пантеизмом национальной японской религии синто. И в таком миропорядке каждый день, каждый миг, прожитый на Земле, должны были восприниматься, как неповторимые мгновения вечности. Поэты и художники начиная в VIII века  исповедовали принцип очарования всего сущего – моно-но аварэ. Очарование всего сущего легло в основу ранней японской поэтики. Это и есть осознание бренности жизни, эфемерности весенних цветов и осенних листьев, летнего разнотравья, зимнего снегопада и осмысление  включенности человека в этот циклический процесс – круговорот природы, явленный во временах года.

Средневековый японский поэт мыслил себя всегда только в окружении знакомых с детства гор и вод, сопоставлял свою сущность с цветением вишни, певчими птицами. Его образу мыслей чужда метафизическая абстракция. Поэзия вака, вся классическая японская поэзия всегда конкретно привязана к земным реалиям. Но вместе с тем она и дискретна, она лишена примет исторической эпохи, о которой лишь иногда напоминают какие-либо вступления, так называемые «интродукции». В самом стихотворении мы никогда не узнаем, где и когда оно написано, из текста стихотворения это понять невозможно. Поэтому, танка, написанные, предположим, в IX веке звучат практически так же, как написанные в XV-XVI веках. Отличить их совершенно невозможно. Танка живет своей особой жизнью, обращенное как бы ко всем и ни к кому. Это, заключенное в изящную форму пятистишья, впечатление неповторимого мига земного бытия. И даже в поэтическом любовном диалоге общее всегда превалирует над частным, а собственные переживания, запечатленные в классических образах природы, осмысливаются опять-таки в контексте многовековой поэтической традиции. Поэтому любовные излияния аристократов эпохи Хэйан очень часто для нас выглядят довольно стереотипными, поскольку они все построены на некоторых поэтических шаблонах. Однако это несколько поверхностное впечатление, потому что при всей каноничности образов стихотворения обязательно отличаются друг от друга достаточно заметно. Их можно сравнить с листьями на дереве: нам кажется, что все листья одинаковы, но в действительности, хоть они и похожи друг на друга, все имеют свои существенные отличия.

При всём том даже в японской, собственно, классической поэзии – японской песне, мы можем легко выявить влияние другой национальной традиции, а именно китайской. Дело в том, что японская литература с самого начала, с момента своего создания, по крайней мере с VIII века нашей эры была двуязычной, билингвистичной. И параллельно с антологиями японской песни выходили антологии китайской поэзии, авторами которых были тоже японские поэты, причем некоторые японские поэты участвовали как в китайских антологиях, так, собственно, и в японских, почти одновременно.

Степень изысканности и учености аристократа определялась его знакомством с китайскими науками, так называемыми «кангаку», и китайской литературой. То есть вся японская интеллигенция, аристократия того периода была абсолютно билингвистична и бикультурна. Китайская культура не рассматривалась как нечто совершенно чуждо. В сущности,  рассматривалась она приблизительно так же, как культура римской античности в Европе. Хотя сравнение, может быть, не совсем оправдано, потому что китайская культура, в отличие от латинской в Европе, была вполне живой, развивающейся традицией, и японские поэты, писатели, художники следили за развитием китайской традиции и старались ей следовать до некоторой степени. Однако,различия между собственно японской и китайской традициями были очень четкими и две эти параллельные линии редко смешивались. Можно сказать, что они вообще почти не смешивались: разве что, например, на китайском языке иногда писались предисловия к антологиям собственно японской поэзии. Такое бывало, когда составители хотели продемонстрировать свою эрудицию, главным образом. Но китайская литература служила не столько образцом для подражания, сколько тем массивом, от которого следовало отталкиваться, на который всегда надо было оглядываться.

В Японии имеются две священные поэтические книги. Мы не будем подробно останавливаться на них, но одна из них – антология «Манъесю»(«Собрание мириад листьев»), вышедшая в XIII веке, а вторая – «Кокинсю» или «Кокинвакасю», то есть «Собрание старых и новых песен Японии», вышедшая в начале Х века. Вторую я перевел на русский язык, она вполне доступна. Да, собственно, и « Манъесю» переведена Анной Евгеньевной Глускиной. Обе эти антологии стали сакральными поэтическими книгами и заложили основы поэтического канона. Все последующие большие антологии японской песни так или иначе ориентировались на две сакральные книги: «Манъесю» и «Кокинсю».

На чем же были построены произведения, вошедшие в эти великие антологии, и каковы же были базовые принципы японской поэзии? Те самые принципы, которые дожили практически до наших дней, поскольку японская поэтическая традиция чрезвычайно консервативна. Танка мало изменились на протяжении двенадцати веков. И только в ХХ веке они стали несколько деформироваться. Есть целый ряд базовых приемов, на которых строится поэтика танка. Сама по себе танка ( будем говорить только о самой репрезентативной форме японской поэзии – танка, короткой песне) – это поэзия твердых форм. Форма в данном случае представляет собой чередование слоговых групп: 5-7-5-7-7 слогов – всего 31 слог. Записывается танка в оригинале в одну строку по вертикале сверху вниз. Однако, учитывая ритмический характер танка, структуру 5-7-5-7-7 слогов, при переводах на европейские языки стали всегда переводить как пятистишия.

Пятистишие – это очень логично, но здесь надо иметь в виду, что переводы на западные языки в большинстве своем мелодики оригинала не передают. Переводчики старались так или иначе уловить довольно сложную мелодику, но, поскольку японскому языку имеет присущ силлабический строй поэзии, все особенности танка было сложно передать в силлабо-тонической, скажем, русской поэзии. Правда, во французской поэзии, силлабической, тоже не удалось адекватно передать особенности танка. Но это предмет отдельных лекций: что лучше и что хуже в переводе японской поэзии, но факт, что большинство переводчиков впоследствии пришло к чисто филологическому построчному переводу в той или иной степени грамотному.

Дело в том, что трудно не только передать мелодическую структуру японской песни (японцы называют это «песней» и в древних поэтиках подчеркивают, что танка – не сочиненное стихотворение, а нечто импровизированное и спетое). Поскольку при дворе японских императоров действительно выработался своеобразный язык, на котором изъяснялись интеллигентные люди, в частности, аристократы, а также духовенство, то для того, чтобы придать этому языку оптимальное изящество, были разработаны весьма изощренные тропы, поэтические приемы.

Например, в танка часто применяются так называемые «постоянные эпитеты», и они, собственно, почти никаких функций не выполняют, а служат для красоты и для орнамента. Интонационно древние пятистишия обычно распадаются на три части с логической цезурой после второй и четвертой строк, а более поздние стихи, относящиеся к позднему средневековью, имеют двухчастную структуру. Вот типичная танка из антологии Кокинсю Х века на русском будет звучать примерно так:

В этом стихотворении и во многих других используется постоянный эпитет, так называемое «введение», изголовье песни. Постоянный эпитет (макуро котоба) – устоявшееся определение к понятиям. Например, слово «предвечный» может служить эпитетом к небу. «Предвечное небо» звучит, может быть, не так уж и плохо, но тот же самый эпитет может прилагаться и к космосу, к Луне, к облакам, к звездам и другим словам, имеющим прямое или косвенное отношение к небу. То есть смысл здесь уже теряется. Например, эпитет к ночи «нубатама-но» (черный, как ягоды тута), по отношению к ночи, имеет определенный смысл, но он также применяется к некоторым словам, которые вообще никак с ночью не ассоциируются. Некоторые постоянные эпитеты совершенно утратили семантическую наполненность и, в сущности, ничего не значат. Так, например, постоянный эпитет к весне звучит как «адзуса юми». Это буквально означает «лук с из дерева катальпы». Какое отношение лук из дерева катальпы имеет к весне – никто не знает. То есть, восстановить этимологию можно, но это сложно, мы не будем сейчас этим заниматься. Факт, что чаще – это абсолютно декорации, не более того.

Введение, поэтическое введение, представляет собой некий смысловой параллелизм, который играет роль образного посыла. Иногда семантика этого введения привязана к смыслу стихотворения, иногда, в общем-то, от него далека. Например:

Первые три строки – это и есть введение. На самом деле стихотворение о шлейфе платья милого друга. Изголовье песни (утамакура) – это тоже своего рода введение. Оно чаще всего привязано к географическим названиям. Например, «в бухте Таго, что в краю Суруга» или « у озера Ооми» – зачин стихотворения, который сразу отсылает читателя к какому-то конкретному месту, которое хорошо уже известно из многочисленных предыдущих сочинений других авторов. В Японии с глубокой древности, еще в VIII века сложилась своеобразная поэтическая география страны, где каждое мало-мальски чем-то знаменательное место, каждый топоним, были воспеты поколениями поэтов, а также художников, таким образом, отсылка к каждому такому месту (а самое известное – это, конечно, гора Фудзи, например), каждое упоминание горы Фудзи порождает бесконечную цепь ассоциаций в сознании читателя или слушателя. Вот это и есть «изголовье песни».

Многие стихотворения, особенно древнего периода, имеют ребусную семантику и в них закодировано много смыслов. Для кодировки смыслов использовались такие приемы, как, например, слово-стержень. Это всего лишь омонимическая метафора, какэкотоба, то есть, одинаково звучащие слова. Например, очень популярное стихотворение, которое служит хрестоматийным примером полисемантичных слов-образов. Это танка, принадлежащее легендарной поэтессе Оно-но Комати. На русском языке так: 

В данном стихотворении в оригинале, например, слово «иро» означает и краски, и цвет, и любовь и чувства. Еще одно слово, употребляемое в оригинале – «сигурэ» относится к дождю и означает «идти» (о дожде), но в то же время в другом значении – «стареть». Слово «манамэ» может означать затяжные дожди, но в другом значении оно же может означать созерцание, созерцая дожди и так далее. Конечно, перевести такого рода стихотворение крайне тяжело и пояснить все смыслы можно только в комментариях. Хотя, надо стремиться, конечно, к передаче максимального семантического богатства, но это действительно сложно.

В танка входят слова только японского происхождения. Дело в том что в японском языке есть два слоя лексики: чисто японские слова и слова китайского происхождения, возникшие в древности и заимствованные, по сути дела. Два параллельных лексических ряда. Но в танка до ХХ века разрешалось использовать только слова японского слоя лексики. На основании этих слов строились всевозможные омонимические метафоры. Например, слово «мацу» означает «сосна», но в то же время это еще и глагол «ждать». Слово «наку» означает «плакать», но еще и «кричать» или «петь» о животных и птицах. Глагол «нуру» означает «покрыться», но также «пропитаться», а еще и «спать». И вот на таких омонимах строилось бесконечное количество метафор в древних танка. Сходную роль выполнял такой иероглифический каламбур при написании, поскольку иероглифы передают образную семантику слова. Так, в иероглифе «буря» заложены значения «гора» и «ветер», поэтому, употребляя этот иероглиф, поэт еще и вносил туда дополнительные значения горы и ветра, когда он рассказывал о буре. Тогда становится ясно, что это буря в горах, горный вихрь. Например, в иероглифе «слива» заложено значение «каждое» и «дерево» и так далее. Игра слов с помощью иероглифики стала дополнительным, вспомогательным средством для усложнения значения танка.

Еще один интересный пример – энго, так называемые, «связанные слова». Автор стремится употребить в одном коротком пятистишии как можно больше связанных по смыслу и категориально слов. Например, слово «роща», а рядом могли встречаться слова «деревья», «листва». К слову «море» дополнительно привязывались слова «волны», «лодки», «рыбаки» и так далее. Чем больше было связанных семантически слов, тем более изысканным становилось звучание стиха. Часто эти связанные слова встречались в сочетании с другими семантическими приемами. Например, типичное стихотворение с использованием традиционных тропов:

Здесь мы видим постоянный эпитет «словно лук из дерева катальпы», обращенный к весне. Слова «хару» (весна) одновременно обозначает «натягивать», то есть, тетиву лука и так далее. Здесь зашифрован целый ряд значений, который можно расширять по мере чтения, углубления в контекст.

Очень важным приемом в танка стала так называемое заимствование изначальной песни. То есть прямая или косвенная цитата из какого-то классического стихотворения. Цитата, то есть, заимствованная строка или заимствованный образ… в сущности, все эти образы в танка так или иначе клишированы, но, если какой-то образ, скажем, перелетных гусей, употреблялся знаменитым поэтом в определенном стихотворении, то отсылка к нему сразу же обогащает звучание нового стихотворения на ту же тему.

Ну и наконец еще один чрезвычайно распространенный прием, который является, можно сказать, основным. Это так называемая «мидатэ», то есть метафорические иносказания. Никогда японские поэты не говорят о своих чувствах прямо. Например, о страданиях безответной любви можно сказать, упомянув безутешную горную кукушку, песни которой считаются воплощением печали, любовной печали. Или олень, который трубит в горах, призывая любимую. Вот через такие опосредованные метафорические образы изъяснялись друг с другом вполне реальные влюбленные. Так завязывались романы, так они развивались, так они, в общем, и заканчивались. Только посредством метафорических образов. Надо сказать, что танка достаточно обезличены. Они воспринимаются вне времени и пространства и поэтому, если поэт хотел все-таки хоть как-то привязать своё стихотворение к конкретному месту и времени, он должен был обязательно написать вступление, интродукцию. И там уже можно было объяснить, где, когда, по какому поводу было написано данное стихотворение. Но это было не так уж обязательны. Многие стихи, в которых существуют такие развернутые интродукции впоследствии вошли в классические антологии и стали частью золотого фонда японской литературы уже без интродукций. То есть люди помнят стихи, но плохо помнят развернутые пояснения.

Очень интересен способ компиляции или компоновки классических антологий. Мы воспринимаем японскую поэзию, как поэзию отдельных миниатюр, но это не совсем правильно, потому что древние составители антологий ориентировались совсем на другое. Они стремились создать своеобразные сюиты и даже симфонии, опять-таки, привязывая их ко временам года, то есть, весенняя сюита, летняя сюита, осенняя сюита, зимняя сюита. Каким образом? Например, поскольку в антологиях всегда доминирующей тематикой были времена года наряду с любовью и странствиями, например, в стихах о весне, то есть в большом разделе антологии, который весь был посвящен весне, танка были расставлены в таком порядке, что начиналось все с первых признаков приближения весны. Затем шли пятистишья, в которых воспевалось цветение сливы – это самые ранние цветы весны, которые цветут на японских островах. Далее шли танка о бутонах, набухших на ветвях сакуры. Затем те, что повествуют о том, как раскрываются цветы сакуры. Затем те стихотворения, которые описывают сакуру в полном цветении. И наконец те, которые говорят об опадающих лепестках сакуры и об уходящей весне.

При этом авторство пятистиший отходит на второй план. Стихотворения выстраиваются в логическом порядке, в тематической последовательности. Авторы там приписываются, но на них не очень обращают внимание. Вообще, роль авторского начала в поэзии танка хоть и довольно значительна, но занижена, по сравнению с западной поэзией. На Западе поэт прежде всего утверждает свое «я» в каждом оригинальном стихотворении. В Японии поэт прежде всего утверждает свое место в поэтической традиции, в исторической ретроспективе. И его личная индивидуальность не играет принципиальной роли. Наоборот, чем ближе стихи к классической традиции, тем лучше для него. Хотя, конечно, знатоки и ценители могут выделить авторскую индивидуальность в танка. Но не всегда. Особенно сейчас. Когда-то, видимо, те люди, которые были чрезвычайно искушены в классической традиции, довольно легко могли выделить авторов по именам в общем ряду. Сегодня это сделать значительно труднее.

Сочинению стихов придавались все без исключения вельможи при императорском дворе, а императорский двор и был средоточием, так сказать, культурной жизни. В отличие, может быть, от Китая, в Японии на протяжении многих веков только столица была, собственно говоря, культурным мегаполисом. Столица Хэйана, то есть нынешний Киото. Периферия просто следила за жизнью столицы и те чиновники, которые назначались даже губернаторами, допустим, отдаленной провинции, чрезвычайно переживали из-за того, что были отделены от культурной жизни, потому что на периферии культурной жизни, можно сказать, не было вообще. Единственная возможность была – следить за тем, что происходит в столице.

Уже по окончании эпохи Хэйан эстетика японской песни вака пополнилась некоторыми новыми интересными категориями. Это произошло в самом конце XII – начале XIII века. На этот период приходится публикация еще одной большой и очень значительной антологии – «Новая Кокинсю» или новое «Собрание старых и новых песен Японии». В нее вошли произведения поэтов,в основном объединенных в кружок новаторской лирики. Его возглавлял известный поэт и теоретик поэзии Фудзивара Сюндзэй, а далее его сын, Фудзивара Тэйка. В этом кружке были выработаны новые принципы, например, принцип послечувствования -то, что мы называем суггестией, то есть поэзия намека обогатилась еще и послечувствованием или послевкусием. Каждое стихотворение, – мы это увидим, когда в заключительной части нашего вебинара будем читать стихи, – мы увидим, как будет работать этот принцип. Он действительно создает ностальгическое послечувствие. Кроме того, именно тогда в конце XII – начале XIII века было впервые введено в оборот ключевое понятие японской эстетики, типичное не только для поэзии, но также для театра и живописи – понятие «югэн». Югэн – это сокровенный мистический смысл предметов и явлений. Всех предметов и явлений, окружающих нас в этом мире. То есть нечто, сокрытое в обыденности бытия, на что мы обычно не обращаем внимание, а между тем, все мы живем во Вселенной, все мы граждане мира, и Земля – часть космоса, и каждый предмет – часть земного бытия. Эта мистическая природа предметов и явлений и составляет сущность югэн. И каждый поэт, и каждый художни, и каждый актер должен стремиться вложить в свое произведение или творческое действо мистический смысл, попытаться открыть великую тайну бытия.

Также впервые появились такие ключевые понятия, заимствованные из философии буддизма, как «саби» – осознание печального одиночества человека в мире и «ваби» – тоже родственное понятие, подразумевающее грустное существование одинокого путника в юдоли земной. Великие поэты Японии никогда не отрицали наследия предшественников, в чем мы можем рассмотреть их принципиальное отличие от западных собратьев. Постоянное самоутверждение на Западе ведет к отрицанию конкурентов, отрицанию предшественников, смене стилей, смене направлений, смене школ. В Японии хотя и происходила некоторая смена, или, скорее, обновление некоторых школ, но неискушенный читатель или слушатель никогда не уловит таких различий, потому что доминантой всегда являлась классическая традиция, на которую ориентировались все. И для японской культурной традиции, и для собственно поэтической традиции характерно, в первую очередь, кумулятивное развитие, то есть, все лучшее, что было сделано предшественниками, подхватывалось и развивалось преемниками и последователями. Ничто не отбрасывалось, ничто не отрицалось. Таким образом, японская поэзия напоминает пирамиду, в которую с древности, с фундамента закладывались новые и новые пласты, новые блоки.

К ХХ веку поэзия танка подошла единым монолитом, и даже радикальные перемены нового времени не сумели эту пирамиду поколебать. Хотя верхние ее слои были несколько модифицированы. Собственно говоря, и сегодня танка пользуются все той же заслуженной популярностью: тысячи и тысячи поэтов в Японии сегодня слагают танка, руководствуясь, по сути дела, все той же классической поэтикой. И хотя есть более или менее новаторские направления, но никто не отрицает ценности классики. Это просто невозможно для Японии. И этим культурная традиция Японии и велика – тем, что держится на колоссальном фундаменте, заложенном многими поколениями.

Для того, чтобы проиллюстрировать все то, о чем мы только что говорили, давайте почитаем некоторые шедевры от глубокой древности до, может быть, нового времени. Вот, например, стихи Ки-но Цураюки, главного редактора священной антологии « Кокинсю», жившего в конце 1Х – начале Х века. Как мы увидим, сезонная сущность японской поэтической традиции выявляется почти в любом из этих пятистиший. Вот «весенняя песня»:

Вот стихотворение, которому предшествует пояснение: Сложил, вернувшись после восхождения на гору Хиэй (Хиэй – свящанная гора в окрестности Хэйан, то есть, Киото)

А вот еще один поэт того же периода. Тоже стихотворение с интродукцией: Направляясь из края Ямато в край Идзуми, где ожидал его Цураюки, Тадафуса сложил в пути эту песню и послал с гонцом (это было очень популярно – слать письма в стихах)

И вот ответ Ки-но Цураюки другу:

А вот длинная песня того же периода, конца IX века:

Надо сказать, что дамы при дворе играли очень важную роль, и особенно велика их роль в литературной жизни страны в тот период. Мы знаем, что автором величайшего романа всех времен и народов «Повесть о Гендзи» была тоже дама – Мурасаки Сикибу. И несколько поэтесс составили гордость японской поэзии как раз в IX-X веке, в том числе Дама из рода Исэ.

Следующее стихотворение предваряется огромным предисловием, поясняющим обстоятельства сочинения этой танка. . Но само стихотворение стало чрезвычайно популярным, буквально вошло в народную традицию вне предисловия. Речь здесь идет о том, как знаменитый поэт Аривара-но Нарихира, прославившийся не только как стихотворец, но и как неотразимый ловелас, сложил такое стихотворение (ниже на странице):

Образ столичной птицы из этого стихотворения с тех пор, то есть уже больше тысячи лет, кочует из одного стихотворения в другое, также упоминается в прозе, то есть, он стал поэтическим стереотипом, узнаваемым, визитной карточкой Нарихиры.

Очень многие прославленные авторы японских стихов – это клирики, то есть, высшее духовенство. Не всегда, впрочем, высшее, иногда это были просто монахи, но те монахи, которые были включены в классические антологии, как правило, происходили из знатных семей, просто по семейным традициям постригались в монахи, и им было разрешено принимать участие в поэтических турнирах. Вот поэтому их стихи часто фигурируют в классических антологиях и, действительно, они очень хороши. Инок Сосэй:

Примечание гласит, что один день в обители отшельника равен тысячелетию. Так что здесь мы находим аллюзию на древнее поверье.

Фудзивара-но Тэйка – известнейший поэт, теоретик стиха, которого мы уже упоминали. Для его танка типично понятие «югэн», мистический сакральный смысл, который автор стремится уловить во всех явлениях природы. И стихи направления югэн явственно отличаются от прочих стихов танка именно своей ностальгической, пронзительной нотой.

Вот еще один автор, принадлежавший к тому же самому кружку, во главе которого стоял Фудзивара-но Тэйка. Инок Дзиэн писал также в ностальгическом стиле югэн:

И еще один автор того же круга – инок Дзякурэн:

Самым знаменитым поэтом танка раннего средневековья был инок Сайге. Он стал иконой японской поэзии, ему пытались подражать, и он оставался культовой фигурой даже для великого Басе, спустя много веков после смерти. Сайге жил в конце XII века. Он пережил много трагических событий и, в частности, кровавую Гражданскую войну, свидетелем который оказался. Среди его стихов есть много чрезвычайно драматических мотивов, но он тем не менее большей частью прославился все-таки, как великий поэт природы, поэт времен года. Его любимейшим временем года была весна, поэтому его часто называют «поэтом опадающей сакуры». Вот несколько стихотворений:

Еще несколько стихотворений в заключение. Фудзивара-но Есицунэ:

Ну что ж, пожалуй, на этом печальном стихотворении мы завершим наш вебинар. Может быть, поговорим о новой японской поэзии в дальнейшем. Я надеюсь, что вы сумели почувствовать красоту и ностальгическую прелесть танка Для тех, кто хочет почитать побольше – в разных жанрах и стилях, произведения поэтов разных эпох – я рекомендую вот эту большую антологию моих переводов под названием «Шедевры японской классической поэзии» издательства «Эксмо». Здесь вы найдете не только поэзию танка и хайку, но также и многие жанры, которые никогда более никем в России не переводились, в том числе стихи из героического самурайского эпоса, сатирическую поэзию средневековья и многое другое.

Ну а теперь я с удовольствием отвечу на вопросы.

Видеозапись и текст подготовила Альбина Олеговна Хромова